|
ПРОТОРЕНЕССАНС. УВЕРТЮРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Родиной Возрождения, ее классическим очагом была Италия имеющая глубокие античные корни, благодатный климат
и выгодное географическое положение. В ее городах никогда не прекращалась общественная жизнь, а сложившееся мироощущение сильно отличалось от религиозного пессимизма европейских
стран, расположенных к северу от Альп.
Итальянское Возрождение принято подразделять на следующие этапы:
Проторенессанс (от греч, «протос» - «первый») стал предвестником новой
художественной культуры Италии. Возникший на основе византийско-готических традиций и зарождающихся ренессансных особенностей, он сыграл большую роль в развитии всей европейской
культуры, подготовив дальнейшее наступление Ренессанса.
Центрами Возрождения стали города Тосканы (север Италии), в которых власть сосредоточилась в руках крупных
банкиров, купцов и ремесленников и которые рано приобрели политическую самостоятельность. Это Флоренция, Милан, Сиена Болонья, Пиза, Падуя. В некоторых из
них сложились художественные школы: в Пизе, Сиене, Болонье и, конечно, основанной на берегах реки Арно, Флоренции («Цветущая»). Ей принадлежало первенство среди других
городов-государств, а ее роль в развитии культуры Италии подобна роли Афин в Греции.
Если романское и готическое искусство почти не оставило имен мастеров, то в эпоху Возрождения положение
художника в обществе изменилось. Безличное цеховое мастерство уступило место индивидуальному творчеству. Зачинателями Проторенессанса в области пластических искусств
были Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джотто, Симоне
Мартини.
Пытаясь преодолеть в своем творчестве средневековые традиции, они во многом опередили свое время. В
целом архитектура Ренессанса отличается от средневековой
Италию мало коснулась варваризация,
позднеантичная традиция здесь почти не прерывалась, и готика не получила широкого развития (вспомним соборный комплекс в
Пизе). Поэтому средневековая итальянская архитектура стала мостом, перекинутым от античности
к ренессансу. Хотя во Флоренции в этот период появлялись сооружения, овеянные новым духом, в целом, архитектура Проторенессанса не обладала еще большой степенью единства.
В конце XIII в. во Флоренции возводится главное храмовое сооружение, ставшее символом города,
— Собор Санта Мария дель Фьоре. Автором первого проекта фасада собора был Арнольфо ди Камбио (ок. 1240-1310). Затем работу над проектом продолжил Джотто, построивший стройную, гордую, пятиярусную кампанилу (колокольню) Флорентийского собора. На ее стенах, расцвеченных полосками
снежно-белого, зеленовато-черного розового мрамора (так называемыйинкрустационный стиль), выполнены рельефы.
Арнольфо ди Камбио был также автором известных храмовых и гражданских монументальных построек того времени:
здание синьории (городского совета), известное под названием Палаццо Веккьо и церкви Санта Кроче.
Ранее всего, пожалуй, искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре. Она связана с
именами Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джовани Пизано,Андреа Пизано.
Никколо Пизано (1220/25-1278/84) был одним
из родоначальников новых тенденций в проторенессанской скульптуре, отказавшись от бестелесности готических фигур. В его мраморных статуях добродетелей и
рельефах кафедры пизанского баптистерия, изображающих евангельские образы, впервые заговорила античность.
В обнаженной, еще не вполне пропорциональной фигуре атлета (аллегория Силы) он пытался утвердить античную
физическую красоту и силу человека. Но его реформы опередили свое время и не нашли последователей. Так, в рельефах кафедры Сиенского собора, выполненного Никколо Пизано совместно
с сыномДжованни Пизано (ок. 1245— ок. 1320), который был страстным приверженцем готики, и своим
учеником Арнольфо ди Камбио, вновь чувствуется влияние готических традиций.
Подлинным основателем флорентийской школы был Андреа
Пизано (1290-1339). Его главными работами стали рельефы Южных дверей Баптистерия и выполненные вместе с Джотто барельефы колокольни флорентийского собора,
прославляющие труд.
|
Copyright MyCorp © 2016
|
ФРЕСКА. СИНОПИЯ. КАРТОН
В искусстве итальянского Возрождения настенная живопись занимала господствующее место. Она выполнялась в технике фрески — красками, приготовленными на воде, писали по сырой штукатурке (само слово «фреска» по-итальянски означает «свежий», «сырой»] и по сухой («а секко», что в переводе с итальянского означает «по сухому»). Основное связующее вещество штукатурки — известь. Фресковая роспись выполняется быстро и нередко по частям, между которыми остаются соединительные швы. Со второй половины XV столетия технику фрески стали дополнять живописью «по сухому», которая позволяла работать несколько медленнее и допускала отделку деталей.
Фреска итальянского Возрождения (XIV—XVI вв.) как техника стенописи (целенаправленная система создания
росписей в архитектуре) прошла путь от росписей проторенессанса, имевших тщательно заглаженную и заполированную (блестящую) поверхность, выполнявшихся по античной (римской)
технологии..., до фресок Высокого Возрождения, поверхность которых была незаглаженной, матовой.
Если ранее фрески писались довольно жидкими по консистенции колерами, через которые просвечивал белый intonaco, то в XVI и XVII веках они выполнялись
красками, в достаточной степени кроющими, а в более поздних работах и просто кроющими, и мастера совершенно не рассчитывали на просвет фона через красочный слой. Ранние фрески
— вставки относительно небольшого размера — писались в один прием (правда, с дописыванием по-сухому). Более поздние — огромные композиции в станцах Ватикана и в Сикстинской
капелле, писались по частям — небольшими фрагментами.
Во второй половине XIII века в Италии выдающийся мастер росписи
стен Джотто (1266—1327) первым отошел от византийской традиции, как в иконографии своих композиций, так и в подготовке поверхностей под росписи. Он и его ученики начали возрождать
античные традиции. Правда, они не воссоздали античный многослойный текториум, а применяли трехслойные и главным образом двухслойные грунты, но накрывочный (верхний) слой их
грунтов тщательно заглаживался и полировался, имел сильный блеск поверхности, как у античных росписей.
Грунт наносили на стену не сразу на всю ее поверхность (как это
имело место с текториумом), а по мере продвижения работы. Верхний слой — только на 1 день работы. Джотто и его ученики писали главным образом жидкими полупрозрачными красками (колерами) по белому, сильно заглаженному грунту с расчетом на просвет его сквозь красочный слой. Широко использовали цветовые подкладки и лессировки. Делали они и многочисленные ретуши яичной темперой по уже просохшему красочному слою фрески, которая является материалом, имеющим малую атмосферостойкость.
Методика работы фреской, разработанная Джотто и его учениками, использовалась почти до конца XV века. В XV веке работали такие выдающиеся мастера фрески, как Мазаччо (1401 — 1428), Филиппо Липпи (1406— 1469), Беноццо Гоццоли (1420—1497), Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), Андреа Мантенья (1431 —1506), Доменико Гирландайо (1449—1494), Сандро Боттичелли (1445—1510), Пьетро Перуджино (1452—1523) и другие. Работе над росписями предшествовало изготовление синопий — вспомогательных рисунков, нанесённых под фреску на первый слой штукатурки. Они выполнялись красной охрой, которая добывалась из глины близ города Синоп на южном берегу Чёрного моря и называлась синопской краской, или синопией, затем и сами рисунки стали именоваться синопиями. Они применялись в итальянской живописи с XIII в. и до середины XV в.
При реставрации в 1960 г. «Триумфа смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе были обнаружены синопии, ещё более выразительные, чем сама фреска. После наводнения 1966 г. во Флоренции при реставрационных работах нашли большое количество синопий. Выставка снятых со стен фресок и синопий состоялась в 1968 г. в Нью-Йорке, Лондоне и других городах. Не все живописцы обращались к синопиям. Джотто, например, обходился без них. Постепенно от синопий отказались. С середины XV в. широкое распространение в живописи получили картоны. Это выполненные на бумаге или на ткани подготовительные рисунки в размере будущих произведений. Контуры рисунка переносили на влажную штукатурку с помощью угольной пыли. Её продували через проколотые в контуре дырочки и вдавливали в штукатурку каким-либо острым инструментом. Иногда синопии из эскизного наброска превращались в законченный монументальный рисунок, а картоны приобретали значение самостоятельных произведений живописи. |
Copyright MyCorp © 2016
|
ЖИВОПИСЬ
Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит
внушительный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перу Джорджо Вазари (1511 — 1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства.
Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи.
Чимабуэ был знаменит во Флоренции - мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлечённость и статичность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал
византийским традициям, он старался выразить в своих работах земные чувства, смягчить жёсткость византийского канона.
Поиски нового гораздо решительнее обнаружили себя в произведениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик
(церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Трастевере; около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность
и материальную осязаемость.
Достижения Каваллини перенял Джотто ди
Бондоне (1266 или 1267 — 1337), величайший художник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Одна из ключевых фигур в истории западного
искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства.
Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Живопись Проторенессанса представлена двумя крупными художественными школами Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини).
Центральной фигурой проторенессансной живописи, «светочем флорентийской славы» стал живописец, архитектор,
скульптор Джотто ди Бондоне (1266/76-1337),
художественные реформы которого намного опередили свое время. С его именем связан истинный перелом в итальянском искусстве. Не выходя из круга религиозных тем, Джотто
изображал в библейских сказаниях жизнь земных людей с ее радостями и страданиями.
Он первым изобразил
По словам Виктора Лазарева «Джотто создал для объемных фигур реальное пространственное
окружение, в пределах которого человек получил возможность свободно двигаться и крепко стоять на ногах».
Своеобразие художественного языка Джотто заключается в том, что он, «ориентируя отдельные
фигуры и композицию в целом на плоскость, тем не менее никогда не дает плоскости художественного образа. Его фигуры объемны, их расстановка пространственна, его интерьеры
трехмерны. Но как фигуру, так и пространство фрески Джотто подчиняет плоскостному ритму» (В. Лазарев).
Самым известным его произведением стал цикл фресок в Капелле делъ Арена в
Падуе (38 сцен из жизни Христа), которая принадлежала банкиру Энрико Скровеньи. Фрески, расположенные вдоль боковых стен, гармонично
согласуются с архитектурным пространством капеллы. Основная идея фресок Джотто - «это идея высокой значимости нравственных ценностей. Данное положение получает наиболее
полное раскрытие в трактовке центрального образа всего цикла - Христа. Христос выступает как носитель высокой идеи нравственного совершенства. Подобно античному герою проходит
он с высоко поднятой головой через все тяжелые испытания, со стоическим мужеством, а не с христианским смирением перенося ниспосланные на него несчастья» (В.
Лазарев)
Завоевания Джотто были не сразу восприняты его современниками, а изобразительное искусство второй половины XIV в. было менее интересным,
чем в начале столетия. Исключение составляет сиенская живописная школа, в которой преемственность рыцарской культуры
не нарушалась. Сиена придерживалась более консервативных традиций, чем Флоренция и стояла в стороне от проторенессансного движения. Ее основателем считают старшего современника
Джотто Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319), чьи симпатии были на стороне византийского и готического искусства,
для которых характерны мягкость, хрупкость, мелодичность ритмов линий. («Маэста», что означает «величество», «Мадонна Ручеллаи»).
Одним из самым выдающихся представителей сиенской школы, учеником Дуччо, другом и любимым художником
поэта Петрарки, был Симоне Мартини (ок. 1285-1344), произведения которого проникнуты
светским духом, декоративностью, изяществом и поэтической одухотворенностью.
На картине"Благовещенье" изображено Благовещение, то есть момент, когда, внезапно явившись Марии, архангел Гавриил сообщает ей, что она
станет матерью Христа. Вздымающийся плащ ангела и его распростертые крылья свидетельствуют о том, что он только что появился здесь. Слова приветствия, с которыми ангел обращается
к Мадонне, начертаны на золотом фоне, как будто бы они исходят из его уст. Мария, напуганная принесенной Гавриилом вестью, слегка отвернулась от него и подбирает рукой свой плащ,
словно бы защищаясь от охватившего ее смятения. Белые лилии и книга, которую держит Мадонна,- эти традиционные атрибуты сцены Благовещения трактованы мастером с необычным для того
времени реализмом. Изящество фигур и драгоценное сияние красок картины делают ее одним из самых совершенных образцов позднеготического искусства.
Симоне исполнял работы для самых влиятельных и просвещенных заказчиков своего времени, для правительства Сиены, поэта Петрарки и для
короля Роберта Неаполитанского.
|
|||||||||||||||||||||||
Copyright MyCorp © 2016